Конструирование художественной формы |
Эстетика » Прекрасное и безобразное |
 Роль конструирования художественной формы состоит прежде всего в том, что только так может быть доведено до конца создание образных моделей действительности. Всякая модель в отличие от таких чисто теоретических продуктов, как понятие, суждение, умозаключение, формула и т. п., есть материальный объект, в котором некие закономерности, связи и отношения реального мира получают свое искусственное 'инобытие' (впрочем, в науке роль моделей играют нередко и естественные объекты - например, собака, на которой изучается воздействие космических излучений, или муха-дрозофила, рассматриваемая как модель генетических закономерностей; но именно потому естественные объекты и могут выступать в качестве моделей, что они обладают самостоятельным материальным бытием). Материальной плотью должна обладать и образная модель, иначе она не сможет 'работать' по своему прямому назначению. Как же в таком случае объяснить существование художественных образов в воображении - и в воображение художника, и в воображении читателя, зрителя, слушателя? По-видимому, телесная материальность наличествует в образе и здесь, только 'в снятом виде' - в виде представления об объеме, о цвете, звуке, пропорциях, интонациях, ритме и т. д. и т. п. Художник ведь не только воплощает в пластических и звуковых отношениях некий духовный замысел, он мыслит в этих отношениях и этими отношениями; столь же пластически осязаемым является образ, складывающийся в воображении воспринимающих искусство людей. Следовательно, в том или ином виде художественный образ как модель должен иметь материальную плоть, которую художник конструирует, а зритель, читатель, слушатель реконструирует в своем воображении.Однако конструктивная сторона формы искусства имеет и другой смысл - эстетический. Для того чтобы художественная форма была прекрасна, она должна быть высокоупорядоченной, высокоорганизованной, идеально слаженной звуковой, цветовой, пластической, словесной конструкцией. Эстетическое наслаждение, возникающее при оценке того, как сделано произведение искусства, и является эмоциональным рефлексом обнаружения в этом произведении конструктивного качества формы - точности, логичности, легкости, гармоничности, отсутствия хаотичности, случайности, 'шумов', говоря языком кибернетики. В этих качествах художественной формы запечатлевается мастерство поэта, композитора, живописца, режиссера. Но в искусстве мастерство, как хорошо известно, действует в единстве с талантом, с творческим даром. А это приводит к тому - таков еще один парадокс, вернее, еще один аспект диалектической структуры искусства,-что высокая мера упорядоченности художественной формы предстает не в виде жесткой, рациональной, строго детерминированной системы, имеющей определенный алгоритм и могущей быть формализованной, а, напротив, в виде системы неформализуемой и неповторимой, уникальной и потому всякий раз неожиданной, кажущейся плодом свободной импровизации, а не сухого расчета. Эти особенности художественной формы точнее всего передаются понятием 'игра', которое и было введено в теорию искусства Кантом и Шиллером, а затем стало весьма популярным в эстетике XIX - начала XX вв. Теории, сближавшие искусство с игрой, многократно и справедливо критиковались, поскольку они вели к более или менее последовательной формалистической трактовке искусства. При этом, к сожалению, сторонники содержательного понимания художественной деятельности выплескивали вместе с водой и ребенка, т. е. отказывались видеть действительно свойственный художественному формообразованию игровой момент. Между тем момент этот присущ - разумеется, в той или иной степени - всякой полноценной художественно-творческой деятельности, поскольку фантазия имеет в ней самые широкие права и не подчиняется полностью существующим правилам технического конструирования стиха, рассказа, пьесы, фуги, натюрморта, здания и т. п. Решив уложить все поэтическое повествование своего романа в стихах не только в единый размер, но и в строгую систему рифмовки специально сконструированной им для этой цели знаменитой 'онегинской строфы' (абаб-ввгг-деед-жж), Пушкин как бы предложил читателю 'правила игры', коим он обязался неукоснительно следовать, и эстетическое обаяние 'Онегина' в большой мере определяется тем, с какой легкостью, непринужденностью, творческой свободой поэт соблюдает эти правила; а при случае он позволяет себе 'обнажить прием', откровенно показывая, что, будучи абсолютно серьезен и лиричен, он в то же самое время действительно играет стихом на глазах у читателя: И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы: На вот, возьми ее скорей!) Зачем нужен искусству этот момент игры? Затем, чтобы постоянно разрушать складывающееся у читателя, зрителя, слушателя ощущение, что перед ним реальный объект, а не 'иллюзорная реальность' образа; затем также, чтобы утверждать и демонстрировать свободу художественного созидания, власть художника над своим творением. Таков общий диалектический закон художественно формы: строго детерминированная содержанием конструкция оборачивается свободной 'игровой' связью составляющих ее элементов, а игра звуков,- цветовых пятен, объемов, телодвижений - высокой упорядочениестью, смысл которой заключен в несомой ею поэтической информации. И горе искусству, если это противоречивое единство разбивается и форма предстает либо в своей чисто рассудочной, ремесленной построенности (скажем, у академистов), либо в чисто игровой и потому бессодержательной комбинаторике (скажем, у абстракционистов или додекафонистов). |
|
|
Читайте также: Конструирование художественной формы {date=j F Y} {date=j.m.Y}: Конструирование художественной формы Конструирование художественной формы! |
|
| Просмотрено: 4079 раз | 7 февраля 2009 |
